以前看姚鸣京的画不多，偶尔看过几幅，印象深刻，有人问我，“姚鸣京的画怎么样”?我说有点鬼气。所谓鬼气包括两个方面，一个是画面比较特别，不同寻常，就像某个有鬼才的画家，出的是奇招。另一个是画中的景象，都是奇山异水，不是常人居所，紫气烟云，寺庙隐现，似乎不是可游可居的现实世界。近来系统看了姚鸣京的近作，还是没有消退鬼气的感觉，只是有了深一层的认识。

　　水墨画讲究笔墨与章法，笔墨章法不是随心所欲的创造，也不是再现自然的规律，而是来自世代相传的程式。笔墨好不是艺术的表现有多好，而是有多少东西符合古人的规矩;评论家总是说某某画家有今人之变，但看不出变在哪儿，加点现代的房子，加点山区火车，就算是现代了，其实还是古人的程式。程式总是由具体的视觉表象构成的，表象并不是自然的真实再现，而是自然的符号，一定的笔墨关系通过各种符号体现出来，符号的搭配就是一个编码系统。画到生时是熟时，就是操练这个系统，操练到一定程度就可以随心所欲地搭配这些符号，但编码的性质并没有改变。艺术家的创造总是想改变这个系统，写生是一个途径，回归真山实水，但水墨画的材料规定它不可能真正地再现，仍然是用符号来暗示或象征自然，仍然在编码的系统之内。不过，也有一些画家从写生中获得成功，这是因为写生的对象与个人经验的达成，编码的搭配具有精神的特性，在某种程度上改写了编码。程式是对精神的排斥，或者只是复写古人的精神。卢沉先生很赞赏姚鸣京的构图，反对过多的写生，因为没有精神性的写生只可能把对象挪进现成的编码，反而显得僵化。

　　姚鸣京是很重视写生的，但可能更注重“精神的写生”。这一点倒是很像古人，面对自然注重精神的感受，而不是毫无思考的动笔动手。写生还有一个陷阱就是美景的诱惑，专门寻找适合传统笔墨的风景，营造通俗的审美趣味，除了技巧的熟练之外毫无个性与特色。姚鸣京的构图有很强的主观性，不受法则的牵制，也不受古人的牵制，很多方面是他自己的东西。不入门派是他的一个特点，这和他的早期教育有关，因为走的是一条“野路子”，不是不想入门派，而是没有机会入门派，他对传统的学习是自己的琢磨，如果是按照自己的方式理解传统，就会琢磨出“歪点子”，这种歪的东西就是他自己的东西。很少有几个画家能像他那样出奇招和怪招，这和他早期的琢磨不无关系。在姚鸣京的画中可以看到很多实景的痕迹，建筑就是一个例子。从大的关系上说，他还是继承了古人的传统，深山古寺，高人隐逸。仔细看去，他画的房子却是不依惯例，不是茅舍栏杆，而是多层的塔状建筑，这种建筑是佛塔的变体。在河南安阳的万佛沟，有很多唐代遗留的佛龛，据说这些佛龛为灵泉寺的居士所造，佛龛的外形很似佛塔与民居的混合。姚鸣京的房子也是如此，有些房子里面还有佛像。这可能是一种符号化的处理，这种符号的反复出现，实质上反映了一种精神的取向。他奔波于石窟与寺庙之间，在画中具体的反映只是山林掩映的寺塔，它也成为的“精神写生”的标记，而不是古画的摹写。他不是追求高人的境界，而是反映自己在现实生存中的精神感受。倾斜的寺塔与禅定的佛像是矛盾的，如同内心的冲突与寄托，像现世中的存在寻找精神的归宿，但归宿之处仍不得清静。任何艺术作品都是从传统中生成的，尤其是形式与技术，对于程式的突破往往在细微之处，甚至是在画家不经意的地方流露出画家的个性，从而解读出画家的创造与突破。

　　卢沉先生认为姚鸣京的构图很有特点，这个特点就是不同于以往的章法或程式。构图是一个现代概念，山水画通常不讲构图，而讲章法或布局，山水树木房舍在画面中的位置，与笔墨的程式相对应。构图重在“构”字，如同房屋的构造，不同的构件搭配在一起，目的则在空间的构成。如果说姚鸣京的画融合了中西画法的话，那么他的构图则是某种西方现代艺术的构成观念，但这些都被他用传统的笔墨和招式掩盖起来，用云气、雨雾、江河分割了画面，仿佛仍然在古人的语境之中。这种分割的方式确实古已有之。在姚鸣京的构图中，云气江河的分割有两重意思，一个是传统的做法，用来拉开景深的关系，这也是中国画处理透视的特有手法，不仅避免了前后景的重叠，还增添了画面的气势与意境。另一个是现代的理解，每一种分割和构成都是一种视觉关系，在画面空间上不同位置的色块形成视觉的张力，对应于艺术家的审美心理，同时唤起观众的审美感情。审美心理的真实表达是抽象结构感人力量的基础。这种说法似乎太现代了，但对于姚鸣京是有意义的，因为他的构图既非传统的复制也非现实的摹写，而是对传统与现实的双重超越，在心理上则反映了他的人生态度与精神追求。不论是传统还是现实世界，对姚鸣京来说，都是现实的存在，他对禅境的表现都是对两者的逃避，并非从现实遁避到传统，而是在大的传统中构筑个人的精神家园，这不可避免地带来对直接束缚他的传统的颠覆和超越。这两者结合得如此巧妙，人们往往忽视了个人的内在机制，而被他熟练的笔墨技巧和传统的形制所遮蔽。

　　姚鸣京的笔墨并不是真正的遮蔽，而是实实在在的功夫，没有这个基础，他的怪诞无从建立。对于传统而言，笔墨、章法、写形都在一个编码系统，所谓程式就是对这一套编码的复制，而创造则是对编码的修改。修改不是对编码的重新编排，而是对某一个或几个符码的变更。变更的动机有主观的设定，也有个性的使然。对姚鸣京而言，后者的成分更多一些。个性非指个人的性格，而是直觉、心理、经验等内在精神现象，如同他的构图，自然而率真，别人无法取代，禅境无非是他的心境，心境的外化呈现为图像，这种图像非他莫属。笔墨是一个复杂的系统，也是水墨画显性与隐性的道统，姚鸣京没有从根本上改变这个系统，而且还强化了笔墨的表现力，不过，他不是创造新的关系或丰富旧有的关系，而是变换了这些关系，使人对原已熟悉的关系重新体验，获得新鲜的审美经验。这如同叙事的方式，早已熟悉的叙事方式使我们失去对叙事对象的兴趣，即使对象本身是新鲜的。叙事方式的变更没有改变对象的性质，却使我们重新认识和体验对象。在姚鸣京的画中，笔墨的叙事方式的变更体现在景象的错乱，树木的横置、斜置甚至倒置违背了现实的逻辑和传统的规则，但笔墨本身的关系没有改变，甚至还体现得更深厚和丰富。不仅如此，树木的位置虽然违背生活的逻辑，但在构图中是重要的因素，树木不仅是有形的实体，也是长的线条，其空间位置与运动变化是构图的关键部分，同时也与山石的体块结构和短促线条形成对比和互补，是显示其笔墨表现的重要环节。这种写形与写意、真实与荒诞、程序与倒错之间的关系同时体现在他的画面上，构成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打乱和重构。在他的荒诞中不仅有笔墨的真实，还有他真实的内心世界。

　　看姚鸣京的画，离不开他的“禅境”，佛寺和佛像也不时出现在他的画中，取代了古人的茅庐和隐士，像符号一样指示着他所追求的境地。事实上，不论今人怎样解释禅境，真正的禅境并不存在。姚鸣京的画是否就是他对禅境的解释和理解，除了符号的暗示外，图式似乎说明了更多的东西。如果说姚鸣京的画有一些现代艺术的成分，那就是反映在他的构图中的几何形切割，以及超现实的荒诞，他不是根据自然来编排黑白灰的关系，而是按照内心的感受来对应外部的世界，客体服从于主观，不论这个主观是潜在的自我还是宗教的意识。一切被颠倒的、分割的、虚无的客体在主观上都是真实的，这种真实性并没有普遍性，因为这是姚鸣京的图式。他在处理他的图式时具备了两个优势，一个是对传统技法的掌握，具有从有法到无法的条件，当然，传统不仅意味着技法，也意味着观念，正是在传统技法与观念的掩护下他才能自由地无法地创造和表达他的形式。另一个就是真实地面对自我，传统既不是对自我的束缚，现实也无法压制自我的表达。姚鸣京画出了他的品格，也创造了他的禅境。