大千世界，各人有各人的位置。

　　虽然人生来并无家园，死后也无归宿，只有于天地间漂泊而已，但碌碌人世，众多诱惑，功名利禄，引多少英雄、懦夫、美人、丑妇竞折腰，所以千古庭堂，香火不断，进来的人各有各的想法、各拜各的神、各成各的道。

　　绘画也如此。

　　姚鸣京，南人北相，入中国画殿堂，不觉已20余年。其间，学艺拜师，面壁向纸，诸多甘苦，寸心自知。参加过许多重要的展览，也获得过许多重要奖项，在中国山水画界属于近年来崭露头角的中坚画家。在常人看来，他应该知足常乐才对，但是我在和他的对话中，感到他心思不在这些人世的功名。他是以绘画作为一种人生的修炼方式，由技进道，在内在的精神层面上感悟内在之光，祈求真正的灵性和解脱。因为，只有如此才能使其心性平静、入清净地，通过修习找到人原本的大智慧。

　　在姚鸣京看来，中国古代大师的水墨作品并不把物质的法、技放在最头位，更不为名利自受捆绑，而多是通过画家自身内心的修炼，表现心中纯净无尘、凡波不兴的“人天”境界。此中的人并非肉身欲望指使，而是获得灵性解脱并身置德品兼融的人格实性。姚鸣京追求的是一种纯正心境和清净的灵性境界，所以姚鸣京仰慕的画家是中国历史上的禅、道画家，像八大、石涛、青藤、龚贤、金农等，他们的艺术是与他们内心修炼的主境界融为一体的，他们的人格心态决定了其画品不可只以技、法而论。这是欣赏品评姚鸣京其人其画的要点。

　　先说与世无争。

　　这里说的与世无争，不仅是说姚鸣京对绘画的基本态度，既不争名于朝，也不争利于市，还有更深一层的意思，是说姚鸣京认为画家必须超越现实的物质世界，去掉人欲、我执，潜心于内心世界的修炼，天天静默于平常之中，去掉心中的火气和躁气，这样才能心境坦然、性情自出、心手相应、下笔如曲水流觞、顺其自然，行于所行，止于所止。姚鸣京的绘画态度反映了中国画画家的一种价值观，这是他们对当代社会的应对之道，也是他们对中国画在新时期的生存发展之道。这种绘画态度看似出世、缺少积极进取的阳刚之气，实则是对中国画的历史和现实长期思考之后的主动选择。画家田黎明曾就此明言：艺术的力量不在于画面上的剑拔弩张，而在于作品中蕴含的人品心态。中国山水画创立于魏晋，其文人高士崇尚清虚、寄情天地，以人物品操、气质风度为尚。在讲究效率和利益的当代，中国画特别是山水画与现实的物质世界保持一定的距离，秉持人文主义的理想情怀，在山水清音、白云松风的沐怀畅神之中，陶冶性情，倾听天籁，这与西方绘画那种视觉刺激和情感宣泄是极不相同的。对于当代人来说，艺术的现代性并不在于作品的社会功利性，而在于艺术对现代人的滋养和价值观念的影响调整。

　　次说道法自然。

　　“道法自然”的第一层意义是说画家要通过深切地体验大自然，从自然中获得创作的主动性和创造性。具体到中国山水画家来说，自然就是法，山水画欲图自然之性，必先传移其形，物形未必画肖，但物理不可不明。艺术极致，必合乎自然，所以中国古代优秀的画家，均以“师造化”为基础。不必说两宋山水图真写貌，即使是晚明的石涛、髡残，也多写实景，熔炼天然。黄宾虹晚年立愿，要遍游全国，“一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面则到了某处便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际的对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，在实际的对象中去探索各种各样的表现方法。”我观姚鸣京的画，惊异于他近十年来足迹遍及祖国各地，每到一处，都眼观手追、游山写稿，归来后蜷伏画室，自在点染，墨耕澄怀。他将其称为“写生研究”，即以研究的眼光去观察山水，以敞开的灵性、自在之心去应呼自然。这样在写生中就有取有舍，不被真景物所吸引，不被物像的外表所羁绊、而在画室创作中，则有根有据，丘壑兀然，但又不拘于实景，而是依从自我的内心感受，澄心意象，将笔墨变成灵性的笔墨，自由地创造人间梦境、云壑净土。

　　这就是“道法自然”的第二层含义，即创作过程中的无拘无束、直抒胸臆，打破自然物像，重新构成，从中找到自己的造化，而不限于何家笔墨。在这里，形式语言的合适于否，是通过写生、创作、探索的互动呼应而内在地生成，从而融会于心，自立面目。卢沉先生很欣赏姚鸣京这种面对自然不为物役的艺术自信，喜欢他的粗笔大写，以心造境，但也指出他的画气势有余，储蓄不足，尚须使作品更为凝厚、“玩味无穷”。我以为卢先生所言极是，但这需要姚鸣京积累学养修行，假以时日，以人生的历炼和内心的自省为底蕴，厚积薄发，而不可强求深沉。要之，如黄宾虹所云：“自然二字，是画之真诀，一有勉强，即非自然。”

　　再说走向澄明。

　　姚鸣京在创作上的崛起，始于20世纪90年代。初期的作品构图茂密，黑入太阴，对比强烈，这即是他对李可染山水画风的仰慕，也是当时画坛的流风所及。

　　那时的姚鸣京，想让人看到自己的能力和面目，“我执”尚重。以墨为主，当是对龚贤一路以积墨见长的传统的研习，以后又加入色彩，是为了加强画面的情感和情绪宣泄，以和当代人取得共鸣与沟通。这些本无可非议，是创作过程中必不可少的探索，但终归是在技术与方法的层面力求出新，未能像古代的禅、道画家，从内在的心灵处开启修炼的传统。1994年是姚鸣京创作上的一个转折点。在这一年，他开始了“心入纯净”的禅定修炼，每日打坐吃素，如前人所说“志于道，据于道，依于仁，游于艺”。这种人生态度和生活方式的改变，使他能够换一个角度来观察山水画的技术传统，着眼于笔墨与心灵的接通，作品与人品的融为一体，使笔墨“于混沌里放出光明”，在素食和禅修中品味“淡至无味皆有味”的境界。此后姚鸣京的画风由浓重复杂转向简净明朗，用笔奇崛率真，用墨清润多变，而将以往画面上明显可见的平面构成，隐入超现实的梦境之中。近期他更尝试白粉引入画中，在以往留白处加白，或者旧作找出，在他不满意之处以白为墨，重新改画，画完后任白色自然剥落，与墨韵丘壑相映，更见天真之趣。

　　姚鸣京的山水画创作，延续了李可染开创的当代中国画的写生创作传统，但是他与李可染的不同之处在于，李可染重视写生对象的自然之美，在写生过程中虽也有移山造木、剪裁组合， 但离自然物像相去不远，并不破坏当时对自然的感受。而姚鸣京则是以写生为养分，以创作的自我感受为契机，以心造境，以虚写实。同时，姚鸣京不以古人的技术为定式，而是独出心机，建立自己的符号化世界。在他的作品中，最有特色的是那些飘逸灵动的白云和饱满突立的拙树，具有旺盛的生机。它们虽然是有奇崛怪异，但并不令人觉得突兀，而是在画家自由组织的丘壑图像中，各得其所。我以为，这符号化的倾向，是中国当代水墨画中值得注意的特点，也是山水画家率真天性的形式载体，较之一味模拟前人的山水程式和技法，它更接近今人内心的自然。姚鸣京的作品，即有传统笔墨的素养，又具有浓郁的现代气息，有一个时期，它一直使我困惑，不清楚这种气息，就来自画家对于生命的持续思考，对于灵性境界不断体悟，我在他的画中，看到一个追求纯净的心灵不断地由遮蔽走向澄明。

　　殷双喜(中央美术学院教授、中央美术学院博士)